论舞蹈在发展过程中与哲学、文学、戏曲的“接

  论舞蹈在发展过程中与哲学☆□□☆、文学□□☆☆、戏曲的“接缘性”的论文内口容摘要 :文章根据舞蹈舞动特性和交叉综合性特点☆□□,有选择地从哲学☆☆□、文学☆□□、戏曲等学科特点口与口舞蹈发展过程中的“接缘性”关系进行简单口的论口证☆☆☆□,以便更好地寻觅出舞蹈运动的本质规律☆☆□。关 键 词 :“接缘性” 哲学 文学 戏曲 哲学认为☆□□,世界上没有一成不变的事物☆☆☆□☆,任何事物都是在不断发展变化过程中得到进化和升华的□□☆□☆。在这个变化过程中☆☆□☆☆,它既不可避免地带有自身的原始历史痕迹☆□☆,也会不断地口从相关事物中吸取最适合本身发展的“养料”以促成自口身的发展与完善□□☆☆,最后口形成与相邻事口物既相互口联系又有鲜明个性特征的事物☆□☆。因此每一个新事物的诞生都不可避免地带有临近事物的特征和痕迹☆□☆□,而且在吸收了周边相邻事物的特色和优势后□☆☆☆☆,口☆口口☆口展现出独树一帜的全新面貌□☆☆☆。我们将一个事物从周围关系紧密的事物当口中吸取营养□☆☆□□,以此主动地融入自身使其成为自身的有机成分☆□□□,从而完善自己□☆☆,形成特质进口化特征事物的特性称为“接缘性”☆□☆□□。 根据舞蹈自身的运动性特质☆☆□□☆,它与哲学□□☆□、文学□☆☆□、戏曲☆□☆☆、心理学☆☆□□、美学□□□☆、医学□☆☆□☆、生物力学☆☆□☆☆、遗传学……口口许多学科口口口有着千口丝万口缕☆☆☆□☆、无法分割的接缘性关系□□☆☆。可以说☆☆☆□,舞蹈是众多学科大综合的智口能化产物☆□☆,研究其舞动规律非常有必要从与它有关联☆□□□、有接缘性的交叉学科口入手☆☆☆☆。为此☆☆☆☆,笔者有选择口地从哲学□☆☆☆□、文学☆□□、戏曲三个方面简单口地论述它们与舞蹈的接缘性关系☆☆☆□。 一□☆□□□、舞蹈与哲学 在一般人心目中☆☆☆,舞蹈口与哲学□□☆,一个是艺术☆☆□□☆,一个是世界口观;一个高度形象☆☆☆□,一个高口度抽象☆☆□☆,不说这是两口个风马牛不相及的问题□☆☆,也是两口个极难相接更难相融口口的问题□☆☆。WwW.11665.Com也许有的人一辈子也从口未将口这两个问题放在一起思考过□☆☆□。包括口从事哲学研口究的□☆☆□,也包括从事舞蹈专业的□□□☆。 但是□□☆,在一些艺术大口师和哲学大家那里□□□,上述口两个问题竟珠联璧合☆□☆☆☆、相得益彰☆□□,变成对艺术家和哲学家都颇具口启发性的东西□☆□,尤其是舞蹈在“现代舞之母”伊莎多拉·邓肯和被荣为20世纪世界三大艺术巨匠之一的玛莎口·格雷姆大师(另两位是:音乐家□□☆☆☆,斯特拉文斯口基;画家□☆☆☆,毕加口口索)看来□☆☆☆,哲学是他们进一步深口入研究舞蹈所必需要涉及的学科□□☆。有人说:“舞蹈的核心是口口人脑的口口口意识□☆☆☆,舞蹈创作的法则是辩证唯物手段的科学运用”☆□☆。哲学思口维不仅仅是其他口学科发展到一定程度的高级思维专利□□□,也是我们舞蹈人所要追口求的创口新思维目标☆□□,更是舞蹈人科学用脑的前奏☆☆□□。 邓肯说:“哲学概念口似口乎被当作人的最高度的满足”“只有靠尼口采的指导□☆☆,才有可能……充分口显示舞蹈的表现力”“尼采哲学的魅口力☆☆☆□☆,使我入了口迷”“叔本华对音乐与意志口的关系予以哲学阐释□□☆☆,这一启示使我倾倒不已☆□☆☆□。”邓肯把尼口采视口为“世界上第一个哲学舞蹈家”□□☆□,并将尼采的哲学称作是“精神上的舞蹈”☆□□☆□。至于玛莎·口口格雷姆□□☆,则经常在排练时用尼采的话来启发学生☆☆□□。 为什么尼采的哲口学会对邓肯等舞蹈大师产生如此大的影响?陈俊明认为☆□□☆☆,邓肯的“灵魂☆□□☆□、肉体☆☆☆、思想口浑然口口口一口体”的艺术主张☆□☆,与尼采口的舞蹈☆□☆□☆、音乐□□☆、抒情诗是“狄奥尼索斯(酒神)型”艺术的哲学见解心心相印□□□、息息相通☆☆☆□。或者说尼采哲学口的“狄奥尼索斯型”艺术沉浸在充满自然欢喜和忘我口兴奋的跃动生命中□□☆□□,达到了人类相互间以及自然和人之间和谐的见解□☆☆□。 笔者认为☆□□□□,尼采的哲学舞蹈思想就像一盏明灯照亮了邓肯☆□☆、格雷姆等大师改造舞蹈☆□□□、创新舞口蹈的前进路程☆□□。邓肯的“灵魂□☆□☆□、肉体☆□☆□、思想浑然一口体”其实就是尼采的哲学思维意识延伸□☆□☆,是邓肯挣脱了古板□☆☆☆、机械□□☆☆、程式化口了的旧的口舞口蹈形式之后□☆□,用哲学意口识去紧紧粘贴现代思维☆□☆☆,用灵魂去升华口舞蹈☆□□□,以达到一种超越肉体的全新口的哲学舞动口概念□☆☆□☆。从这一口点来看☆☆□☆□,将舞蹈视为人脑哲口学思维的高级形式并不过分☆☆☆☆,舞蹈发展到一定程度必然需要认识过程的进一步升华☆☆□。舞蹈与哲学的接缘性关系□☆□□☆,也是舞蹈自身直觉性特征所决定的□☆☆□☆,舞蹈的直觉在认识事物□☆□、升华哲学思维中具有重要口作用☆□□,但它主要不是作为抽象的辅助工具去沟通推理的渐进口步口骤☆☆□□□,而是给舞蹈编导和舞蹈者的智慧插上幻想的翅膀☆☆□□□,直接跳跃和飞翔到最普遍的原则和最高的公理上去□☆☆。它在舞蹈认识和创新活动中具有这样的作用:即直觉使口舞者直接反映事物的本质;直觉使舞者的口口认识出现了创造性;直觉还使舞者的思维向科学家的“毛估”思维一样☆☆☆□□,顿悟性增强☆☆☆。一般来说☆□☆□☆,幻想□☆□□□、想象□☆□☆□、形象☆☆□□□、潜意识常常口是直觉过口程的准备与运行阶口口段☆☆□,是诱发产生舞蹈创新口思路的直觉形式☆□□□,而灵感☆□□、启示则往往是直觉过程的形式和闪现阶段□□☆□,是获得创新口思路产生口口结果的直觉口形式☆□□,这种相对口独立口的直觉活动□□☆□,有时会产生出口口人意料的创造性结果□☆☆。 从哲学视角来审视舞蹈☆☆□,舞蹈这种艺术形式是根据人体在时间☆☆□□、空间中的运动来创口造美的口形象的一种特殊艺术形式□☆☆□□。它与其他艺术学科或交叉学科之间有相同之处也有相异之处□□☆☆,相互借鉴□☆□☆、取长口补短是舞口蹈得以发展的本源☆☆□□,更是舞者健全脑思维口的一种重口要手段□□□☆☆。从这个意义上讲□☆□,“单打一”的知识结构口决不能使一个哪怕是十口分刻口苦勤口奋甚至“玩命”的人成口为舞蹈家☆□☆☆。同样□☆□,哲学也是口如此□☆□,只不过它口具有明显口的不断反思的特征而已□☆□。吕艺生老师在《舞蹈家:智能结口构的选择》一口文中□□☆□,就运用心理学和辩证唯物主义的观点☆□☆□☆,对新老舞蹈家的观察力□□☆☆☆、记忆力☆☆☆□、模仿力☆☆□☆□、思维力☆☆□□□、想象力和创造力进行科学的分析口和哲口学的反口思☆□☆□☆。他对舞蹈家最佳智能结构的三线划分理论和哲学的客观辨析□☆☆,反思出我国中青年舞蹈家在成长过程中存在的不足☆□□□,辩证地提出口了解决此问题的合理的带有哲学意识观点的创新思路☆□□☆□。 二☆□☆□☆、舞蹈与文学 文学口艺术的特征□☆☆,是以形象来思维☆☆□☆。舞蹈口也是这口口样☆□☆□☆,形象思维对于舞蹈创作来说☆☆☆□□,一个重口要特征应该是舞蹈化□☆☆☆。舞蹈编导从他深入生活☆□☆,观察生活☆□☆,在生活中得到主体的启示☆☆☆□□,到他对大量的生活素材进行分析☆□☆☆、研究和具体的艺术构思□□☆,在这一系列活跃的思维运动中☆☆□☆,他应该口是一刻也没有离开对未来作品“舞蹈形象”的有机思口口口索□□☆。这种思索就是使舞蹈编导在对客口观世界的体会□☆□☆、感悟☆□☆☆□、表现中□☆☆□☆,逐步形成了其独特口的思维方式☆□☆□,即舞蹈圈内人士常说的“舞蹈思维”方法☆☆□。应该说“舞蹈思维”是舞蹈编导在创口作过程中口的一种合乎舞蹈艺术特征与规律的思维方口法☆☆□☆。然而□□☆☆□,这种舞蹈思维方式的形成不口仅离不开编导对无限广阔事物想象空间的全面探索☆☆□□□,更离不开编导从“文学思维”中汲取口丰富的“营养”☆☆□□☆。在文学的口思口维空间里□☆□□,作品的“叙事口口性思维”“倒叙口口口性思维”“插叙性思口维”“变异口性思维”……无不被舞蹈编导所“套用”“吸收”与“转化”□□☆。对于一个舞蹈口口作品或一部舞剧作品的检验☆□□☆,其好坏优劣取决于舞蹈编导对生活□☆□☆□、对舞蹈认识的思维深度☆☆□☆,而对舞蹈作品深度的研探与判断☆□□☆,在很大程度上要口经受“文学性”的衡量与口口判断☆□☆。换言之☆☆□,舞蹈□□□□、舞剧作品的口深度☆☆☆□□,从某种意义上讲是由自身的“文学性”所决定的☆□□。实际上任何的情口动于形或意动于形□□☆,其情其意其舞均是在一定的文学思维流动与引导中口形口成的□☆□☆。 陶景杜老师在《书写舞蹈》中提口口到☆□☆,中国文联副主口席□☆□□、湖南省文联主席口谭谈先生在《湖湘舞苑撷英——湖南舞蹈五十年》画册的前言中指出:“舞蹈是口文学大军中的重要一旅”☆☆□,陶老师对口此分析认为:站在舞蹈艺术的立场☆□□,谭谈先生的这种“艺术归类”□☆☆,似乎有悖于我们对舞蹈口艺术独立性的强调□☆☆,但我们完全口可以把这句话理解为:第一□☆□□,当文学作口为人类思维的一种总体工具口时□□☆☆,舞蹈在文学中所占口有的位口置及其相对独立的品格□☆☆□。第二□☆□☆,当文学思维与舞口蹈思维相互撞击□☆□☆□、相互融合☆☆□☆、相互依存☆□☆、相互作用口口时☆☆□☆□,所形成的一种“文学思维”与“舞蹈思维”共存的基口本口口思口维状态☆☆☆。第三☆□☆☆,从生活——舞蹈的整个创口作过程□☆□□,舞蹈编导离不开意识的决定□☆☆□,而舞蹈意识的形成与口流动☆□☆☆,不可避免地要受到以文学口思维为工具□□□、为路径的对一切生活感知的作用□□□。口☆口口口☆口因此☆□☆□,从这种意义口而言□□□,把舞蹈看作是“文学大军中的一旅”并不为过□☆□。

  对这一口问题笔者这样认为:舞蹈与文学把任何的一方看作是自己大军中的一旅都不合口适□□☆☆☆,历史证明☆□☆☆□,有舞蹈的时口候口还没有口文口学□□☆,文学不口能包揽舞蹈□☆☆□□,二者口都有各自的特口质☆☆□☆,特质的接缘才能有利于双方的发展☆☆□□☆,舞蹈从文学中汲取口营养与之有机结合□□□☆☆,有助于舞者丰厚文化知识底蕴☆□☆□,提高舞蹈口的创新口能口力□□☆☆□。但创新不是凭空而来的☆☆□,它需要舞者具备多项知口识能口力基础□☆□☆,如:观察能力□□□□,对获得口知识信息的口分析能力☆□☆□,对创造性思维分析的能口口力□☆□☆,对创新实践分析的口口能力☆□□☆☆,还有紧扣主题的文学写作能力□☆☆□☆。无论是舞蹈编导作品创作构思☆□☆□□、编舞体会□☆□□,还是作品脚口本的完成☆□□□、最后的总结口论文☆☆□□☆,都是需要用文字来表述的□☆□□,口☆口口☆口编导的创新成果如果不通过文字来表述□□□□☆,交流起来口就有诸多不方便的地方□☆□☆☆,即使用现代媒体进行传播☆☆☆□□,文字的说明也非常重要□☆☆☆。舞蹈编导能否把自己的创新成果用文字规范☆□☆☆、系统□☆□☆、简明地表述出来□☆□☆,主要取决于编导口口的文学写作能力□□☆☆☆,舞蹈编导如果缺乏文学写作能力□☆☆□,其创新成果就无法准确表达☆□☆☆☆。文学写作是通过创造性的思维活动□□□□☆,运用语言文字符号以表达对舞蹈领域某事物认识的实践过程□□☆☆□,同时也是舞口蹈与文学结缘性关系的重要内容☆☆□。由此可见☆☆□☆□,文学思维与舞蹈思维的紧密粘贴是产生复合型优秀编口导的重要基石之一□□□。 三□□☆□☆、舞蹈与戏曲 戏曲艺术是中华民族独创的综合性及表现口力极强的表演艺术形式之一☆□☆□□。戏曲之所以有十分强大的艺术魅力☆□□□,重要的原因是这种艺术形口式对我国古代传统艺术形式作了成功的吸收☆☆□☆□、应用□☆□、变革口和发展☆□□。今天☆□□□☆,艺术的口边缘化已经成为一种常见的现象☆□☆☆。相互邻近的边缘地带往往也是艺术门类之间界限模糊的地带□☆☆。作为身体艺术的舞蹈艺术很早就与关系十分密切的姐妹艺术——戏曲有着边缘互渗☆□□□☆、难以分口割的联系☆☆☆□。戏曲在它形成的过程口中☆□☆□,汲取了许多传统舞蹈的精髓☆□☆□□,使古代传统舞蹈中许多技术技巧和表演手段得以“存活”了下口来并流传于后世□☆☆□☆。同样□☆☆□□,中国舞蹈的发展创新离不开对戏曲的吸收与转化□☆□,尤其是中国的古口典舞和民族民间舞□□□□,在发展进化的历程中口无不渗透着中国戏曲之精华□□☆□。舞蹈界老前辈吴晓帮老师说:“中国口古典口口舞”这一概念最先是由我国戏剧家和戏曲舞蹈家欧阳予倩提出并得到文艺界广泛响应之后流传开来的□☆□□。从“中国口古典舞”的创立到发展☆□☆☆☆,这其中尽含着许多著名戏曲艺术家的智慧和辛勤劳动成果□□☆。可以说☆□□☆□,没有口他口们的参与和献计献口谋☆☆□,现今的中国舞就不会有如此完美的科学训口练体系□☆□☆☆,更不会有如今骄人的成绩□☆☆□。 在很早以前☆☆□□☆,川剧口艺术家们在吸取了中国舞蹈之精华后☆□□,系统口地创造出了一套用于训练川口剧演员舞蹈基本功的“口诀”教材☆☆□□☆。即:“天地口日月口夜□☆☆,风云雷雨雪☆□☆□,山水石鱼浪□☆☆,草木鸟口花口香☆□☆□,你我来口去转☆☆□☆□,步眼开口闭口关☆□☆☆,美容眼眉口□☆☆,心胸膀皮拳……这些“口诀”的每一个“字”就是一个“手势”或一个单一舞蹈“动作”□☆☆□☆,乃至口口一套口舞蹈“组合”☆□□。后来这些“口诀”又反馈口到舞口蹈中□☆□□☆,经舞蹈老师们改进□☆☆、补充☆☆☆□☆、发展□☆☆☆☆,对当时创新口舞蹈教学训练体系起到了很大的促进作用☆□☆。 还有☆□□□□,戏曲演员紧紧掌握角色口气质的能力和对眼睛的熟练运用☆□☆□,对中国舞和中国民口族民间舞蹈的表演☆☆☆□、发展与创立完美的训练口体系不能口说没有帮助□☆□□。戏曲表演很重视角色和观众的头次见面☆☆☆,一个好的出场亮相外加独特的表演气口质能马上抓住观众□☆□☆,角色的口身份☆□☆、性格☆☆□、情绪一目口了然□□☆☆。我们的口舞蹈表演虽然与戏曲表演有所区别☆□☆,但戏曲的气质与亮相却与舞蹈有基本相通之处☆□☆□,具有表演上的共性□□□☆。另外□□□,戏曲中对口眼神的运口用有着很口高的要求☆☆□□□,戏曲界有口句名言:“一身之戏在于口脸□☆□□。一脸之戏在于眼”☆☆□,眼睛是最能传神的口东西☆□☆☆□,当然眼睛传神做戏的基础是要有充分的内心体验和良好的内心感觉☆☆☆。京剧表演艺术家盖叫天在《粉墨春秋口》里光谈看就有十三个字;梅兰芳口大师为了练眼神每天清早看鸽子;盖叫天在家看香火☆□□。这一切锻炼眼睛的方法都是为了完美地表现角色□□☆□☆。在我们的舞蹈中也有一句行话☆□□,叫做“舞蹈凭多情”☆□☆,笔者口认为情应该是通过舞蹈者的眼神来传递的□□□☆☆,情对于舞蹈表演来说犹如命根□☆□□□,缺少了情□□□☆□,就像戏曲中缺少脸与眼一样☆□□☆☆。从这一点来看□☆☆☆,舞蹈与戏曲中以眼来传情有着相通之处☆□☆□。可见□☆☆☆,舞蹈与戏曲的口接缘性关系有着深厚的历史基础和割不断的渊源联系☆□□☆□,无论是过去还是现在都有充分的口资料来证明口它们□□☆□□。 结语 实践证明□□□☆□,舞蹈是综合性非常强的艺术门类☆☆☆☆,多学科在舞蹈中的交叉作用使得它丰富多彩□□□☆、魅力无穷☆☆☆□,如果口口说知口识□☆□□□、智慧是美的高级形式□□□□☆、高级产物☆□☆。那么□☆□□,舞蹈就是这口多种口口口知识□☆☆、多种智慧的包揽物□□☆□☆,研究它与多学科中知识□☆☆□□、智慧的接缘性关系☆☆☆□☆,有助于我们对舞蹈深层美的追求☆□□☆。 参考文口献 : [1]刘大口椿.科学哲学通论[m].中国人民大学出版社☆□☆□,1998年版. [2]引自(美)伊莎多拉·邓肯.朱立人☆☆☆☆,李梦垄译.邓肯自传[口m].上海文艺出版社□□□□☆,1981年口版. [3]高口岸起.论直觉在认识中口的作用[j].科学技术与辩证法.2001年第8期. [4]陶景口杜.书写舞蹈[j].舞蹈. 2003年第5期. [5]吕口艺口生.舞蹈家智能结构的选择[j].舞蹈.1988年第4期. [6]隆荫口培□☆□,徐尔充□☆☆□☆,欧建平.舞蹈知识口手册[m口口].上海音乐出版社☆□□□☆,1999年版.

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